Economía libidinal de la violencia
Guerra cognitiva con “palomitas”
Fernando Buen Abad Domínguez
Hay formulaciones rigurosas —y radicales— que reubican el problema del “cine bélico”, como género, en el marco de una crítica del belicismo como forma histórica de producción de sensibilidad. Lo decisivo no es qué películas hablan de la guerra, sino cómo el cine mismo participa en la organización perceptiva que vuelve la guerra pensable, tolerable o incluso deseable. Un punto de partida fértil es Walter Benjamin, que advierte sobre esa modernidad que convierte la política en estética y la guerra en su culminación espectacular. La tesis —en su formulación más incisiva— no dice simplemente que el cine represente la guerra, sino que la guerra moderna necesita del régimen perceptivo que el cine entrena: fragmentación, shock, velocidad, discontinuidad, simultaneidad. No es una coincidencia formal; es una homología material. La guerra industrial y el montaje cinematográfico comparten una misma gramática de interrupciones y colisiones. La ideología de la clase dominante en las pantallas.
Desde esta perspectiva, el belicismo no es propaganda en sentido “inocente”. Es algo más profundo: una economía libidinal de la violencia organizada por imágenes. Aquí es útil la lectura de Paul Virilio, sobre la tecnología de visión que es, al mismo tiempo, una tecnología de destrucción. No hay historia del cine separable de la historia de los dispositivos militares de percepción: la cámara aérea, la visión nocturna, la interfaz de targeting. El cine no sólo muestra la guerra; prototipa la mirada que la hace operable. Ver es ya una forma de apuntar. Sin embargo, esta relación no es lineal. El análisis de Theodor W. Adorno y Max Horkheimer sobre la industria cultural evidencia que incluso las películas que “critican” la guerra pueden terminar reproduciendo su lógica. La industria no vende contenidos sin formas de experiencia estandarizadas. Y el horror bélico puede ser consumido como una variación intensificada del entretenimiento macabro. La negatividad queda neutralizada por su inscripción en un circuito de goce administrado. Dicho de otro modo: La denuncia puede convertirse en mercancía sin perder su apariencia crítica.
Aquí Guy Debord radicaliza el diagnóstico: la guerra no es sólo un acontecimiento representado, sino un momento privilegiado de la sociedad del espectáculo, donde la separación entre experiencia y representación alcanza su forma más extrema. El espectador no participa de la guerra, pero consume su imagen como experiencia vicaria y placentera. Esta distancia no desactiva la violencia; la reorganiza como consumo. El belicismo, entonces, no necesita convencer ideológicamente de manera explícita: le basta con integrar la guerra al flujo de lo visible consumible. Una teoría verdaderamente rigurosa no puede detenerse en la denuncia de la espectacularización. Debe interrogar la estructura misma de la identificación. ¿Por qué el espectador se alinea placenteramente con ciertos puntos de vista? ¿Cómo se construye la empatía? Aquí el problema toca la arquitectura de la subjetividad cinematográfica. La cámara no es un ojo neutro: es una posición. Y esa posición organiza jerarquías de visibilidad: quién merece ser visto, quién puede morir, qué violencia es narrativamente necesaria y cuál es descartable. El belicismo opera, entonces, como una pedagogía de la percepción moral.
Siegfried Kracauer aporta otra densidad. No se trata sólo de que el cine anticipe tendencias sociales, sino de que las sedimenta en formas perceptivas que luego parecen naturales. El espectador aprende a reconocer la guerra antes de vivirla; aprende incluso a desear ciertas formas de resolución violenta como cierre narrativo satisfactorio. La guerra deviene inteligible porque ya ha sido estructurada como relato. Lo decisivo —y aquí es donde el análisis debe radicalizarse— es que el belicismo no reside únicamente en las imágenes de combate. Puede instalarse en estructuras narrativas aparentemente alejadas de la guerra: la lógica del exterminio como motor absoluto, la reducción de la alteridad a antagonismo, la resolución mediante la aniquilación del otro. En este sentido, el cine participa de una ontología conflictivista de clase que naturaliza la violencia como horizonte de inteligibilidad. La guerra no aparece como excepción, sino como forma intensificada de una lógica ya operante.
Desde una perspectiva semiótico-crítica, esto obliga a reubicar el problema: el belicismo cinematográfico es inseparable de las condiciones de producción, incluyendo a la industria del cine. No es casual que las industrias audiovisuales más potentes estén ligadas a complejos económicos que incluyen intereses militares, tecnológicos y geopolíticos. Por el contrario, reducir el análisis a “propaganda” sería insuficiente. Lo fundamental es comprender cómo esas condiciones se traducen en formas estéticas que organizan la experiencia sensible de masas. La crucial, entonces, no es si una película está “a favor” o “en contra” de la guerra. Esa pregunta es, en el fondo, ingenua. La verdadera pregunta es: ¿qué hace esa película con la percepción del espectador? ¿Desorganiza la lógica de identificación? ¿Interrumpe la fascinación? ¿Hace visible lo que el dispositivo tiende a ocultar —la materialidad del sufrimiento, la opacidad del enemigo, la imposibilidad de clausura? ¿O, por el contrario, restituye el orden mediante una forma que reconcilia al espectador con la violencia?
En última instancia, una teoría del belicismo en el cine debe abandonar cualquier comodidad moral y asumir su tarea crítica en un nivel más incómodo: el de la complicidad estructural entre forma estética y violencia histórica. El cine no es un espejo ni un simple instrumento; es un campo de producción de realidad sensible donde se disputa la posibilidad misma de imaginar —o de bloquear— alternativas a la guerra. Y allí, precisamente allí, se juega su dimensión política más profunda.
No existen “números exactos universales” para todas las películas bélicas norteamericanas porque no hay una base de datos única que clasifique exhaustivamente toda la producción histórica por géneros con criterios homogéneos. Lo que sí existe son estimaciones académicas y estadísticas parciales suficientemente sólidas para responder con rigor.
1. El único caso con cifra “exacta” comprobada. Durante la Segunda Guerra Mundial: 500 de 1700 películas producidas en Hollywood (1942–1945) fueron de guerra. Eso equivale a: 29,4 % ≈ 30%. Este es el máximo histórico comprobado. Nunca se ha repetido. 2. Promedio histórico amplio (siglo XX–XXI): Un estudio de corpus cinematográfico (1912–2011): Total de películas de guerra: 437; Porcentaje sobre el total: 3,24%. Este es el dato más cercano a un promedio general estructural del cine. 3. Variación por décadas (datos concretos): Según el mismo registro: 1940s: hasta 6,3 % 1950s: hasta 6,37 % 1960s: 5,24 % 1990s: 0,92 % 2000s: 2,05 % Si se exige precisión: Máximo histórico (caso excepcional de guerra total): ~30 % Promedio histórico general (dato más sólido): 3,24 % Rango habitual real: 1 % – 6 % Actualidad (aprox.): < 2 % La idea de que “la mayoría del cine estadounidense trata sobre guerras” es empíricamente falsa. Lo que sí es cierto —y aquí está la clave semiótica— y es que Las películas de guerra tienen alto impacto simbólico. Reciben más visibilidad, premios y circulación. Están ligadas al llamado complejo militar-cultural. Es decir: no son muchas, pero pesan mucho. El dilema se vuelve interesante: no cuántas películas son “de guerra” en sentido estricto, sino cuántas están atravesadas por imaginarios, valores y narrativas militarizadas aun cuando no lo declaren explícitamente.
No obstante, no estamos en el terreno del conteo simple, sino en el análisis ideológico y semiótico. El cine de guerra “puro” —tipo Saving Private Ryan o Platoon— representa una fracción pequeña pero altamente visible. Existe un anillo ampliado que es cine militarizado sin ser “de guerra”. Aquí entran películas donde: Hay fuerzas armadas o agencias armadas como protagonistas. Se legitima el uso de la violencia organizada. Se construye al enemigo como amenaza absoluta. Ejemplos claros son: Top Gun, American Sniper, Black Hawk Down. Y también muchas de “acción”: Transformers (cooperación directa con el Pentágono), Iron Man
Según estudios sobre cooperación militar en Hollywood, entre 15% y 25% del cine comercial estadounidense contiene este tipo de narrativa militarizada. Y el nivel profundo: la estructura narrativa de guerra se vuelve más sutil. Incluso películas sin soldados reproducen la lógica de guerra: Mundo dividido entre “bien” y “mal”. Conflicto resuelto por aniquilación del enemigo. Heroísmo individual armado. Redención mediante violencia: The Dark Knight, Avatar, Star Wars.
Más del 50 % del cine mainstream reproduce estructuras narrativas equivalentes a la guerra. Si se suman niveles: Guerra explícita: ~3% Militarización directa: ~15–25% Lógica narrativa de guerra: >50% Aunque pocas películas “tratan sobre guerras”, una parte muy significativa del cine está organizada por la lógica de la guerra. Esto no es casual. Ya lo había anticipado Dwight D. Eisenhower cuando habló del complejo militar-industrial: la producción simbólica acompaña la producción material. Hollywood no solo narra guerras: normaliza la guerra como forma de pensar el mundo.
Tal belicismo fílmico no constituye simplemente un género ni una preferencia estética entre otras, sino una forma de organización simbólica del mundo que penetra la sensibilidad social, modela la percepción política y contribuye decisivamente a la producción de subjetividades funcionales a determinadas relaciones históricas de poder. Su eficacia no reside únicamente en la explicitud de las narraciones bélicas, sino en la sedimentación de una gramática narrativa que naturaliza el conflicto armado como horizonte de inteligibilidad de lo real. En este sentido, el cine no sólo representa la guerra: la vuelve pensable, deseable o inevitable, según los intereses que estructuran su producción.
Su industria cinematográfica, inscrita en el entramado material del capitalismo avanzado, opera bajo determinaciones que exceden el campo artístico. Su lógica de producción, distribución y legitimación está atravesada por relaciones de clase, por estructuras de financiamiento concentradas y por vínculos, a menudo opacos, con aparatos estatales y corporativos. En ese marco, el belicismo fílmico no puede interpretarse como una simple inclinación temática, sino como una mediación ideológica que participa en la reproducción de un orden social donde la violencia organizada cumple funciones decisivas. La guerra, en tanto forma extrema de la política en condiciones de antagonismo irreconciliable, se traduce en espectáculo y devuelta a la sociedad como pedagogía emocional.
Lo que se produce, entonces, es una doble operación. Por un lado, se estetiza la violencia: la destrucción, el combate y la muerte se convierten en experiencias visuales intensas, reguladas por códigos de espectacularidad que atenúan su materialidad histórica. Por otro lado, se moraliza el conflicto: la guerra aparece como lucha entre entidades claramente diferenciadas, donde el “bien” y el “mal” se distribuyen de manera inequívoca, clausurando la posibilidad de análisis estructural. Esta simplificación no es ingenua. Funciona como mecanismo de neutralización de la conciencia crítica, en la medida en que desplaza la atención desde las causas materiales de los conflictos —intereses económicos, disputas geopolíticas, control de recursos— hacia relatos de carácter ético o psicológico.
Una subjetividad que emerge de este régimen simbólico es profundamente contradictoria. Por un lado, se exalta la figura del individuo heroico, capaz de intervenir decisivamente en el curso de los acontecimientos mediante el uso legítimo de la fuerza. Por otro lado, se diluye la comprensión de las condiciones colectivas que hacen posible tanto la guerra como la propia figura del héroe. La acción aparece desvinculada de la estructura, y la historia se presenta como resultado de voluntades individuales antes que como proceso determinado por relaciones sociales. Esta operación ideológica es funcional a una forma de conciencia que, en términos marxistas, puede describirse como mistificada: reconoce los efectos, pero oculta las causas.
En el plano de la percepción política, el belicismo fílmico contribuye a configurar un imaginario donde el conflicto social se traduce en términos de confrontación absoluta. La lucha de clases, que constituye el núcleo dinámico de las sociedades capitalistas, es desplazada por una representación abstracta del antagonismo, en la que los sujetos históricos concretos desaparecen o son sustituidos por figuras deshistorizadas. El resultado es una despolitización paradójica: la política aparece saturada de conflicto, pero vaciada de contenido material. Se combate, pero no se sabe por qué ni para quién.
Esta despolitización tiene efectos concretos en la vida cotidiana. La internalización de la lógica de guerra como esquema interpretativo conduce a una percepción del otro como potencial enemigo, a una disposición afectiva marcada por la sospecha y a una comprensión de los problemas sociales en términos de amenaza y respuesta. La inseguridad, la competencia y la precariedad, características estructurales del capitalismo contemporáneo, encuentran en esta matriz simbólica un terreno fértil para su naturalización. El conflicto deja de ser concebido como producto de relaciones sociales transformables y pasa a ser experimentado como condición inherente de la existencia.
Sin embargo, sería un error reducir el belicismo fílmico a una simple herramienta de dominación unidireccional. La producción cultural es siempre un campo de lucha, atravesado por contradicciones y resistencias. Incluso en el interior de narrativas aparentemente alineadas con la lógica dominante, es posible identificar fisuras, ambigüedades y momentos de cuestionamiento. Estas tensiones revelan que la hegemonía nunca es absoluta, y que la conciencia social se construye en un proceso conflictivo donde intervienen múltiples fuerzas.
Desde una perspectiva humanista, la crítica del belicismo fílmico no puede limitarse a la denuncia moral ni a la condena abstracta de la violencia. Debe orientarse a desentrañar las condiciones materiales que hacen posible su existencia y a comprender su función en la reproducción de las relaciones de clase. Esto implica, en primer lugar, analizar la industria cinematográfica como parte de la economía política del capital, identificando sus vínculos con los centros de poder económico y estatal. En segundo lugar, exige examinar las formas específicas en las que las narrativas belicistas configuran la subjetividad, prestando atención a los mecanismos mediante los cuales se producen identificación, empatía y adhesión.
Sin embargo, la crítica no puede agotarse en el análisis. Debe proyectarse hacia la transformación. Esto supone la construcción de alternativas simbólicas que no reproduzcan la lógica de la guerra como horizonte inevitable, sino que abran espacio para imaginar formas de organización social basadas en la cooperación, la solidaridad y la resolución no violenta de los conflictos. No se trata de negar la existencia del antagonismo —la lucha de clases es real y no puede ser disuelta en armonías ficticias—, sino de desnaturalizar sus formas históricas concretas y de disputar el sentido en que es representado.
Nuestra tarea es revolucionar la conciencia. Desmontar el belicismo fílmico implica cuestionar las maneras en que se nos enseña a ver, a sentir y a pensar. Implica reconocer que la percepción no es neutral, que está mediada por estructuras simbólicas que responden a intereses determinados. Y, sobre todo, implica recuperar la capacidad de pensar el mundo más allá de los esquemas impuestos, de imaginar alternativas que no reproduzcan la violencia como principio organizador de la vida social.
En este proceso, la lucha de clases reaparece como horizonte ineludible. No como consigna vacía, sino como categoría analítica que permite comprender la raíz de los conflictos y orientar la acción transformadora. Frente a la estetización de la guerra, la tarea es reintroducir la historia; frente a la moralización del conflicto, reintroducir la política; frente a la individualización del heroísmo, reintroducir la praxis colectiva. Sólo así será posible desarticular la eficacia del belicismo fílmico y abrir camino a una cultura que, en lugar de naturalizar la violencia, contribuya a su superación histórica.
